Клянусь душою, вызов!

Бенволио

Наш друг ответить на него сумеет.

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА»

Трагедия эта при жизни Шекспира была издана три или четыре раза – в 1597, 1599, 1609 годах и еще один раз, неизвестно в каком году, прежде чем она была включена в F (фолио) 1623 года. Ввиду чрезвычайной краткости текста первого издания (2232 строки вместо 3007 строк второго издания) долгое время думали, что это две последовательные редакции пьесы, принадлежащие самому Шекспиру, который после 1597 года сам переделал свою трагедию, расширив ее. Но затем было выяснено, что Q (кварто) 1597 года является «воровским», сильно изувеченным и сокращенным изданием, к которому Шекспир не имел никакого отношения. Вероятно, пьеса возникла на несколько лет раньше ее первого издания; об этом говорят неровность ее стиля, обилие эвфуизмов и целый ряд других стилистических признаков, указывающих на раннюю манеру Шекспира. Полной определенности тут нет, но большинство критиков датируют пьесу 1595 годом или даже ранее.

Еще больше, нежели значительное число прижизненных изданий, о популярности пьесы в шекспировские времена свидетельствует то, что в фолио 1623 года, находившемся в читальном зале Оксфордского университета, наиболее замусолены уголки страниц, содержащих данную трагедию, и из них те, где напечатана ночная сцена свидания (III, 5).

История юной любви двух отпрысков враждующих домов, кончающаяся трагически вследствие случайного рокового недоразумения, много раз обрабатывалась уже в древней литературе, и тема эта была хорошо известна Шекспиру хотя бы по истории Пирама и Фисбы, забавно использованной им в «Сне в летнюю ночь». Но в данном случае, как показывает итальянская оболочка трагедии, эта тема была взята им из новелл и драм итальянского Возрождения.

Самая ранняя из сохранившихся обработок этого сюжета, крайне популярного в ренессансной Италии, принадлежит Мазуччо («Новелино», 1476 г.; новелла 36), у которого любящие носят еще другие имена и события происходят в Сьене. Но уже у Луиджи да Порто («История двух благородных любовников», около 1524 г.) действие перенесено в Верону, любящие получили имена Ромео и Джульетта, а кроме того, получили фамильные имена упоминаемых Данте враждующих семей – Монтекки и Капулетти («Чистилище», VI, 106). В этой форме от да Порто сюжет перешел к Больдери («Несчастная любовь», 1553), Банделло («Новеллы», 1554), Луиджи Грото (трагедия «Адриана» изд. 1578 г.) и, наконец, к Джироламо делла Корта, который в своей «Истории Вероны» (1594 – 1596) выдает эту повесть за истинное происшествие. Вероятно, вскоре после этого и была сфабрикована явно поддельная гробница Ромео и Джульетты, которую до сих пор показывают в Вероне туристам.

Рассказ Банделло послужил основой для драмы Лопе де Вега «Кастельвины и Монтесы» (около 1600 г.), а, кроме того, французский перевод его, сделанный Пьером Буато («Трагические истории», 1599), был в свою очередь переведен на английский язык Пейнтером в его «Дворце наслаждений» (1565 – 1567) и свободно обработан в обширной поэме (более 3 000 стихов) Артура Брука «Ромео и Джульетта» (1562). Именно последняя и послужила Шекспиру главным, а может быть, даже единственным источником для его пьесы. Правда, сам Брук сообщает, что он уже видел на сцене пьесу на этот сюжет. Если принять это свидетельство за чистую монету, можно было бы предположить, что трагедия Шекспира восходит не к поэме Брука, а является переработкой упоминаемой им пьесы. Но беглость его упоминания оставляет неясным, где он ее видел и не была ли эта пьеса итальянской (вроде трагедии Грото), или, быть может, даже латинской (у самого Брука герой носит латинскую форму имени – Romeus). Да и не является ли эта пьеса просто выдумкой Брука? Не забудем, что в эту эпоху лучшей рекомендацией какой-либо истории все еще была (как и в средние века) не новизна ее, а именно ссылка на то, что она уже рассказывалась раньше. Проще и естественнее поэтому допустить, что именно и только поэма Брука, с которой пьеса совпадает и в целом и во множестве деталей, послужила источником последней.

Но в то время как поэма Брука представляет собой тягучее и мало художественное произведение, Шекспир создал из того же самого материала подлинный шедевр. Он внес в свой образец ряд новых лирических и патетических черт, углубил или переосмыслил большинство характеров персонажей, привнес удивительно яркие нежные краски и в результате этого придал всей истории совсем иной характер, чем тот, какой она имела у Брука и, добавим, у большинства старых итальянских авторов.

Начнем с внешних, но очень глубоких по смыслу черт. Тогда как у Брука действие длится девять месяцев и влюбленные целых три месяца наслаждаются своим счастьем, у Шекспира действие уложено всего в пять дней (по точным, заботливо им расставленным указаниям, от воскресенья до пятницы), и блаженство влюбленных длится лишь несколько часов. Отсюда – чрезвычайная стремительность действия, подчеркивающая пылкость чувств. В связи с этим Шекспир перенес время событий с зимы на июль месяц, когда от южного зноя страсти – как любовь, так и ненависть – еще более разгораются (см. слова Бенволио в самом начале сцены – III, 1). Еще существеннее то, что Шекспир ввел ряд очень выразительных сцен, которых нет у Брука: последнее прощание любящих на заре (III, 5), вмешательство Тибальта на балу (I, 5) появление Париса в склепе (V, 3) и т. д., очень усиливающих и лиризм и драматизм пьесы. Добавлено также несколько смешных буффонад, оживляющих пьесу и придающих ей колоритность.

Но главное отличие – в основном замысле шекспировской пьесы, имеющем очень мало общего с поэмой Брука. Последняя – никак не ренессансная поэма любви, поэма расцветающей человеческой личности, порывающей с миром косных средневековых норм и борющихся свое свободное чувство. Правда, Брук изображает любящих не без не которого сочувствия, но все же в его тягучей поэме ощущается привкус морали покорности н умеренности (морали, которую один немецкий критик середины XIX в. удивительным образом хотел найти и в трагедии Шекспира). Чувство Ромео и Джульетты у него – если и «грех», то, во всяком случае, – чрезмерность и заблуждение, за которые их постигает неизбежная кара. У Шекспира в связи с коренным изменением смысла всей истории соответственно, как мы сейчас увидим, изменены и переосмыслены все главные характеры. Все в его пьесе подчинено идее прославления любви, солнечной и свободной.

Лессинг в «Гамбургской драматургии» (письмо XV) говорит: «Сама любовь диктовала Вольтеру его „Заиру!“ – говорит один учтивый и критик довольно любезно. Вернее было бы сказать: галантность. Я знаю только одну трагедию, которую внушила любовь: это „Ромео и Джульетта“ Шекспира». И Белинский писал о шекспировской трагедии («Сочинения Александра Пушкина», статья пятая, 1844): «Пафос шекспировой драмы „Ромео и Джульетта“ составляет идея любви, – и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд, льются из уст любовников восторженные патетические речи… Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви, как божественного чувства. В тех монологах Ромео и Джульетты, когда их любви начало угрожать несчастье, бурным потоком изливается энергия раздраженного чувства, вдруг встретившего препятствие своему вольному и широкому разливу».

Но любовь представлена здесь не абстрактно, не как обособленный случай, вне всякой связи с борющимися общественными силами, как продукт и выражение социальных конфликтов данной исторической эпохи. До того времени, когда столкновение общественных сил стало предметом непосредственного изображения в литературе, а нередко даже и после этого, оно выступало в ней в обличье любовного чувства, угнетаемого или раздавленного окружающим обществом. Таков смысл трагической легенды о любви Тристана и Изольды, трагедии Расина «Баязет», любовной темы «Дон Карлоса» Шиллера и целого ряда других произведений, в которых любящие как бы бросают вызов существующему строю и общепринятым законам и нормам, в результат чего они гибнут жертвой господствующих нравов и понятий. То же самое находим мы и в шекспировской трагедии, где несчастная случайность с посланцем-монахом воспринимается читателем лишь как внешняя причина гибели любящих, тогда как истинная, «коренная» причин заключается в атмосфере вражды, окружающей их и принуждающей все время прибегать для спасения своей любви к самым рискованным средствам, из которых не то, так другое, не сегодня, так завтра неизбежно должно привести к катастрофе. Правда, в пьесе, наличествует и другая концепция, перешедшая к Шекспиру из современной ему теории трагедии: идея роковой случайности, превратностей, фатальности судьбы человека, в силу тайных, непостижимых причин возносящих его на вершину величия и счастья или ввергающих в пучину бедствий. Следы этой концепции мы видим во многих местах пьесы, особенно в роли Ромео. Собираясь на бал к Капулетти (I, 4), он томится предчувствием беды; когда влюбленные объясняются в любви, Джульеттта (II, 2) просит его не клясться, чтобы это не оказалось дурным предзнаменованием; убив Тибальта, Ромео восклицает: "Судьба играет мной (III. 1); глядя сверху на уходящего в изгнание Ромео, Джульетта говорит: «Душа моя полна предчувствий мрачных!» (III, 5); Лоренцо боится силы их страсти: «Таких страстей конец бывает страшен, и смерть их ждет и разгаре торжества» (II, 6).

И все же не «фатум», не роковая природа их чувства повинны в гибели Ромео и Джульетты, а та обстановка, в которой они оказались, старинная вражда их семей, создавшая невозможные условия, которые привели к гибели этих исключительных по силе и душевной красоте людей. Вся композиция пьесы, все ее ведущие характеры указывают на это. На пять приведенных выше цитат приходится много десятков мест в пьесе, указывающих именно на такой смысл ее. И в свете этих мест названные пять фраз получают другое смысловое значение: это литературный прием (подобный вещим снам, призракам, странным совпадениям), в условной поэтической форме резюмирующий общий характер ситуации, неизбежность надвигающейся катастрофы, но неизбежность закономерную, обусловленную конкретными обстоятельствами

Старинная вражда двух семей, Монтекки и Капулетти, препятствует браку любящих, которые принадлежат к ним. Вся зловредность и все бездушие этой слепой, бессмысленной вражды подчеркиваются тем, что никто уже не помнит ее причин. Нигде в пьесе эти причины ни малейшим намеком не обозначены! Оба старика, главы домов, в душе тяготятся этой враждой (см. явное равнодушие к ней старого Монтекки и нахлобучку, которую задает в сцене бала старик Капулетти своему не в меру задорному племяннику). Но вражда не умерла, и всегда находятся горячие головы, особенно из числа молодежи (особенно Тибальт), готовые по любому поводу снова ее разжечь, – и тогда снова льется кровь, снова кипят дикие страсти и нарушается здоровая, нормальная жизнь города.

Это старое, средневековое начало, восходящее корнями еще к дофеодальному институту родовой вражды и кровной мести, напоминает картину эгоистического своеволия феодальных баронов, изображенную в почти одновременно созданных Шекспиром хрониках. И как там, так и здесь носителем здорового начала, пытающимся обуздать этот разгул анархо-феодальных сил, выступает монарх, веронский герцог, обрекший на изгнание всякого, кто возьмется за оружие, возобновив эту старую внутреннюю распрю.

Но есть еще третья сила, более великая и мощная, чем монарх, сила, выразителем воли которой, как представлялось Шекспиру и как грезилось столь многим в XVI-XVII веках, являлся монарх. Это – народ. Не случайно во время очередного уличного побоища между приверженцами обоих домов (I, 1) на сцену выбегают горожане и пристава с палками, крича: «Бей Капулетти!» – «Бей Монтекки!», а некоторые призывают бить без разбору и тех и других; ибо дерущиеся, и те и другие, одинаково чужды и враждебны им вследствие их упорства в застарелом соперничестве. Так и Меркуцио, друг Ромео, жизнерадостный и остроумный выразитель духа Ренессанса, умирая от руки Тибальта, одного из Капулетти, не делает различия между ними, когда восклицает: «Чума на оба ваши дома!» (III, 1). И в последней сцене, когда все уже свершилось, мы узнаем, что народ с криками: «Ромео!», «Джульетта!», «граф Парис!» – бежит по улицам, очевидно, стремясь увидеть тела всех трех погибших и выразить им свое сочувственное восхищение.

Воплощенное в темной распре двух семей злое начало глубоко противоположно гуманистическим идеям свободы, человечности, радости жизни, воплощенным в образах Ромео и Джульетты.

Злоба и ненависть убили светлое, молодое чувство. Но в своей смерти юные любовники победили. Над их гробом происходит примирение обеих семей. Поэтому от трагедии в целом веет не пессимизмом а бодрым утверждением новой жизни. История Ромео и Джульетты, которым их родители клянутся соорудить золотые статуи, будет жить в веках как обличение человеческой слепоты и бездушия, как славословие правды и любви. Так любовь оказалась сильнее ненависти.

Это приводит нас к вопросу, упорно обсуждавшемуся в шекспировской критике: можно ли признать пьесу трагедией в полном смысле слова. Этому препятствует помимо только что указанного жизнеутверждающего финала общий светлый фон ее. Вся пьеса как-то особенно «принаряжена» и расцвечена. замечательно обилие в ней веселых сценок и шуток. Комический элемент мы встретим и в других, более поздних трагедиях Шекспира («Гамлет», «Макбет», особенно «Король Лир»), но там он имеет целью усилить трагическое, оттенив его. Здесь же он приобретает почти самостоятельное значение, ослабляя трагическое. Сходным образом и картина столь короткого, но такого полного и светозарного счастья любящих (III, 5) уравновешивает, – если не превозмогает, – горечь их печального конца. С этим связано и обилие рифм, введение в диалог (в двух местах) сонетной формы, и нередкие черты эвфуизма (см., например, жалобу Джульетты, получившей известие о смерти Тибальта; III, 2), симметрия многих мотивов и эпизодов, обилие в пьесе музыки и тому подобные «прикрасы», усиливающие веселый, жизнерадостный тон многих мест.

Но больше всего мешает признать пьесу трагедией в шекспировском понимании этого термина то, что наряду с борьбой героев против их окружения здесь нет внутренней их борьбы (как, скажем, в «Гамлете», «Отелло», отчасти «Макбете» и т. п.).

Тем не менее, если пьеса и не удовлетворяет всем требованиям жанра трагедии, она все же воспринимается нами как трагедия – как особый тип трагедии, трагедии лирической и оптимистической – по величественности образов и возвышенной величавости борьбы, которую ведут протагонисты пьесы с господствующим укладом. И то и другое нисколько не умаляется тем, что борьба эта далеко не является непосильной или преждевременной, как мы обычно наблюдаем это в трагедиях эпохи (например, в названных выше трагедиях Шекспира), а наоборот, победа светлого начала кажется обеспеченной и исторически созревшей. В этом-то и заключается своеобразие данной пьесы в ряду творений Шекспира, как бы мы ее ни называли, следуя терминологии канонической поэтики.

Существенным для этой трагической нормы любви является то, что помимо раскрытия всей силы и очарования юной страсти Шекспир показывает ее развивающее и обогащающее действие на человеческую личность.

Ромео вырастает в пьесе на наших гладах, последовательно проходя три стадии. Вначале, до встречи с Джульеттой, это наивный юноша, еще сам не понимающий своей натуры и своих душевных запросов. Он хочет тоже принять участие в типично ренессансном (сравните с этим сонеты, поэмы, некоторые ранние комедии Шекспира) культе любви, хочет не отстать от других и внушает себе, что влюблен в черноглазую Розалинду, по которой томно вздыхает. На самом же деле это чисто «мозговое», надуманное увлечение, которое не затрагивает по-настоящему его сердца. Как бы желая подчеркнуть это, Шекспир вовсе не выводит на сцену этот бледный фантом, в отличие от Брука, делающего его вначале активным действующим лицом. Но, увидев Джульетту, Ромео сразу перерождается. Он мгновенно чувствует, что она – его избранница, что с ней связана его участь. Ромео становится взрослым, зрелым человеком, который не просто мечтает, но уже действует, борется за свое живое чувство. С этой минуты, все его слова и поступки полны энергии и решительности, а вместе с тем большой внутренней простоты и искренности.

Наконец, когда Ромео получает ложное известие о смерти Джульетты, он еще раз преображается. Он чувствует, что для него жизнь кончена; он как бы поднимается над собой и всем окружающим, чтобы посмотреть на мир извне, с большей высоты. Ромео приобретает ту проницательность и мудрость, ту отрешенность и объективность, которые свойственны иногда старым людям, многое испытавшим и продумавшим. Теперь Ромео начинает понимать мир лучше, чем раньше. Ему открываются силы, руководящие людьми. В эту минуту высшего страдания и высшей ясности мысли Ромео, покупая у аптекаря яд, называет золото, которое дает ему, «ядом похуже», чем полученное им зелье (V, 1). Когда затем, у гробницы Джульетты, он встречает Париса, этот молодой аристократ с благородными, но неглубокими чувствами кажется Ромео ребенком по сравнению с ним, и он называет его в «юношей».

Таким же образом, под влиянием овладевшего ею всепоглощающего чувства вырастает в пьесе и Джульетта. Из кроткой и наивной девочки какой она показана вначале, она превращается и созревшую душой женщину, идущую на все ради своего чувства, в подлинную героиню. Она порывает со своей семьей, со своими привычками и обстановкой жизни ради любимого. Во имя своей любви она подвергает себя величайшей опасности, когда решается выпить снотворный напиток. Достаточно прочесть ее замечательный монолог по этому поводу (в конце сцены – IV, 4), чтобы понять тот ужас, который она испытывает, и всю силу проявленного его мужества. Наконец, она бестрепетно принимает смерть, чтобы уйти из жизни вместе с Ромео.

Следует отметить, что Джульетта на протяжении всей пьесы проявляет гораздо больше энергии и инициативы, чем Ромео, изобретая средства в защиту своей любви, борясь со своей судьбой или активно устремляясь навстречу судьбе. Ведь ей, юной девушке, гораздо труднее оторваться от родной семьи, бежать из отцовского дома, чем молодому человеку, как Ромео, с самого начала изображенному эмансипировавшимся, обособившимся от родителей и семейной обстановки. Родителям приходится лишь издали следить а его судьбой, узнавать о его действиях и чувствах не непосредственно от него, а от его друзей, например от Бенволио (1, 1). (Вот, кстати почему обстановка дома Капулетти, да и характеры родителей Джульетты обрисованы Шекспиром несравненно подробнее, чем дом Монтекки.) Джульетта гораздо сердечнее, теплее, душевно богаче, чем ее избранник. Он риторически сравнивает себя со школьником, тогда как первая ее мысль – об опасности, которой он подвергается во владениях ее отца. Не Ромео, а Джульетта отвергает клятвы. Не он, а она говорит простые слова: «Хотела бы приличье соблюсти… Но нет, прочь, лицемерье! Меня ты любишь?» (11, 2). Ей, а не ему принадлежит столь характерное для всего образа мыслей Шекспира рассуждение: «Монтекки – что такое это значит? Ведь это не рука и не нога, и не лицо твое… О, возьми другое имя! Что в имени? То, что зовем мы розой, и под другим названьем сохранило б свой сладкий запах!» Ромео даже и после своего перерождения лишь наполовину избавился от самонаблюдения. Джульетта цельнее, богаче оттенками чувства, деятельнее. Стоит сравнить разницу между горячностью ее речей с Ромео, кормилицей, братом Лоренцо и сдержанностью, уклончивостью с родителями или с Парисом. Не случайно в заключительной строке трагедии у Шекспира сказано не «повесть о Ромео и Джульетте», а «повесть о Джульетте и ее Ромео».

Это выдвижение ее имени на первое место в эпоху, когда приходилось еще доказывать моральную равноценность женщины мужчине (вспомним хотя бы «Укрощение строптивой»), очень показательно. Наряду со всем прочим оно также знаменует борьбу Шекспира за новые понятия, за новую жизнь.

Главные герои трагедии окружены целым рядом образцов, которые оттеняют и усиливают основную мысль пьесы. Здесь на первое место должен быть поставлен брат Лоренцо. Этот помощник влюбленных в борьбе с угнетающим их миром – монах только с виду: кроме звания и одежды, в нем самом, как и в его речах, нет ничего церковного. Беседуя с любящими и наставляя их, он никогда не говорит о боге, не ссылается на его волю и мудрость. Замечательно, что единственный раз во всей пьесе, когда он ссылается на бога и предлагает смириться перед его волей, – это сцена (IV, 5), где он корит родителей Джульетты за избыток скорби и ораторствует о ее «блаженстве в раю», в то время как лучше всех знает, что никакой «божьей воли» тут не было, ибо она жива и всего лишь выпила снотворное зелье.

В средние века и нередко еще в эпоху Возрождения молодые люди уходили в монастыри не из благочестия, а чтобы обеспечить себе возможность спокойного существования, посвященного занятию науками и далеко не «богобоязненным» размышлениям (вспомним хотя бы Рабле). Монах Лоренцо отнюдь не был явлением исключительным. По существу он – философ, и естествоиспытатель, который собирает травы и минералы, исследует их, изучает добрые и злые силы природы (II, 3). Глубокий материализм звучит в его сведении всего сущего к проявлениям природы: «земля, природы мать – ее ж могила: что породила, то и схоронила. Припав к ее груди, мы целый ряд найдем рожденных ею разных чад…». Зачатки диалектики есть и в его рассуждении о наличии доброго в злом и злого в добром (там же) в зависимости от того, как мы им пользуемся – разумно или злоупотребляя. Истинный пантеист, брат Лоренцо занимает место на прямой линии развития, идущей от Франциска Ассизского к Джордано Бруно, сожженному за свободомыслие на костре. Лоренцо – олицетворение мудрости, естественности и доброты. За добро, которое он творит, – он не получает, – да и не ищет, – даже слова благодарности. Он сочувствует любящим, заботится о них, помогает им как может, а когда все его усилия оказываются бесполезными – он оплакивает их с глубокой любовью.

Очень характерен эпизодический образ Меркуцио. Характерен потому, что он акцентирует итальянский и ренессансный колорит всей пьесы. Пушкин писал об этой трагедии: «В ней отразилась Италия, современная поэту, с ее климатом, страстями, праздниками, негой, сонетами, с ее роскошным языком, исполненным блеска и concetti. Так понял Шекспир драматическую местность. После Джюльеты, после Ромео, сих двух очаровательных созданий шекспировской грации, Меркутио, образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркутио, есть замечательнейшее лицо изо всей трагедии. Поэт избрал его в представители итальянцев, бывших модным народом Европы, французами XVI века». К этой тонкой характеристике трудно что-либо прибавить.

Очень интересен образ графа Париса – жениха Джульетты, назначенного ей отцом. Шекспиру легко было бы сделать его уродом, стариком, существом грубым и низменным. Вместо этого он обрисовал Париса как красивого и изящного юношу, хорошо воспитанного, благородного, искренне любящего Джульетту. В том заключена тонкая мысль. При всех своих видимых достоинствах Парис, если сравнить его с Ромео, внутренне пуст и бездушен. Недаром кормилица говорит, что он «словно вылит из воска». В нем нет огненного чувства Ромео, все его слова и движения посредственны, лишены значительности. Он оплакивает Джульетту, считая, что она умерла, и приносит на могилу цветы, но он оказался в силах пережить ее. Парису более подошла бы в качестве возлюбленной Розалинда, которую он окружил бы своей благопристойной и спокойной любовью, чем Джульетта, для которой любовь – это вся жизнь. Джульетта приходит в ужас от мысли о браке с Парисом не потому, что он был чем-нибудь плох или противен ей, а лишь потому, что она может любить только одного, избранного ею навеки – Ромео.

Для оживления и раскраски действия Шекспир ввел в пьесу еще ряд более или менее ярких фигур (старый Капулетти, Тибальт, Бенволио и другие). Очень забавны шутовские сцены со слугами. Еще больше веселья, хотя и другого рода, несет с собой образ кормилицы – натуры грубой и достаточно пошлой, но не лишенной здравого смысла и своеобразного юмора. Очень живо передана также атмосфера итальянского города, залитого солнцем, от горячих лучей которого мысль работает быстрее и страсти разгораются с еще большей силой.

«Ромео и Джульетта» – одна из тех пьес Шекспира, которые наиболее богаты красками. В ней много разных тонов, от веселой улыбки до дикого отчаяния, от нежной любви до лютой злобы. Но над всем преобладает любовь к жизни и вера в победу правды и добра.

Трагедия эта – одно из тех созданий Шекспира, которые не только вызвали огромное число критических исследований и оценок, но и обрели долгую жизнь в искусстве. Из ее литературных отголосков одним из наиболее известных является, пожалуй, новелла Готфрида Келлера «Сельские Ромео и Джульетта». Бесчисленны отражения этой пьесы в изобразительном искусстве. Но особенно глубоки и проникновенны музыкальные переложения (опера Гуно, симфония Берлиоза, поэмы Чайковского и Свендсена, балет Прокофьева) этого музыкальнейшего творения Шекспира.

Меркуцио – один из героев трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», лучший друг Ромео с юных лет, горячий и вспыльчивый юноша. По сюжету он родственник Принца Веронского. Этот молодой повеса все свое время проводит с друзьями. Ради них он готов на все, а ради Ромео даже пошел на верную смерть. Он был убит дерзким кузеном Джульетты – Тибальтом . Именно Меркуцио перед смертью произнес известную фразу: «Чума возьми семейства ваши оба!» Его смерть была не единственной трагедией в этой истории. Она была лишь предвестником многих предстоящих смертей.

Читатель знакомится с Меркуцио на балу у Капулетти, когда переодевшись, Ромео с друзьями тайно проникли на празднество. Там он, как истинный представитель высшего общества и куртуазности, ведет себя свободно и ищет приключений. Автор его характеризует как удачливого соблазнителя и охотника за дамскими сердцами. Между тем, он остается привязчивым, изысканным и благородным юношей. Второй раз он появляется на площади в сцене беседы с Бенволио . Их прерывает появление наглого и чванливого кузена Джульетты с его свитой. Здесь же в яростной схватке его ранит Тибальт, и он умирает на руках у Ромео. Последний не замедлили отомстить за смерть друга.

Бенволио, молодой человек, племянник Лорда Монтекки, близкий друг Ромео и Меркуцио.

На фоне мстительной вражды, помимо нашего главного героя пьесы, Бенволио самый благоразумный персонаж, месть не затмила его глаза, жажда крови не обуяла его душу. Он, единственный, во всех стычках враждующих кланов, является хоть и слабым, но препятствием, останавливающей силой, взывающей к разуму людей, к миру.

Роль Бенволио в пьесе не большая, но важная. Он как белая ворона на фоне черных стай обеих сторон. Да, он сражается на стороне Монтекки, но только защищаясь, нападение, разжигание ссор – не в правилах молодого человека. Его цель – прекратить вражду. И об этом в пьесе явно говорится. Кто еще был против вражды? Кого еще в своей пьесе противопоставил Шекспир вражде (кроме князя)? Джульетту, Ромео? Возможно, но их отношение к ней в пьесе обходится стороной, они слишком увлечены своими внутренними переживаниями, чтобы видеть, что творится вокруг. Разве, что Парис, родственник князя Вероны, высказал свое недоумение по поводу столь долгого противоборства.

В самом начале пьесы, во время драки слуг на базаре, среди всей этой всеобщей суматохи и жестокости на сцену врывается Бенволио с призывом к людям остановиться и разойтись. Это его первая попытка в пьесе погасить ненависть, царящую в сердцах.

Бенволио:
Оружье прочь - и мигом по местам!
Не знаете, что делаете, дурни.

(Выбивает у них мечи из рук.)

И, возможно, это бы у него получилось, если бы вдруг не появился «неистовый Тибальт», племянник Капулетти, настроенный крайне враждебно.

Тибальт:
Как, ты сцепился с этим мужичьем?
Вот смерть твоя - оборотись, Бенволио!

Бенволио:
Хочу их помирить. Вложи свой меч,
Или давай их сообща разнимем.

Но Тибальт не разделяет добрых намерений Бенволио, и драка продолжается, попытка Бенволио оказалась неудачной. Конечно же, а как иначе, ведь он один против всех со своими иными убеждениями. Вторую попытку в пьесе избежать кровопролития Бенволио предпринимает, пытаясь остановить вспыльчивого Меркуцио, который изо всех сил лезет на рожон, пытаясь разгорячить Тибальта на дуэль.

Бенволио:
Прошу тебя, Меркуцио, уйдем.
Сегодня жарко. Всюду Капулетти.
Нам неприятностей не избежать,
И в жилах закипает кровь от зноя.

Эти слова предостережения Бенволио произносит еще до встречи с Тибальтом, как будто он чувствует неладное, чувствует, что случится страшная беда. Хотя с другой стороны эти слова можно растолковать с точки зрения трусости молодого человека, тут каждый решит для себя, кто для него Бенволио – противоборник вражды или трусливый «герой», постоянно пытающийся уйти, спрятаться, избежать столкновений. Я, пожалуй, буду придерживаться первого варианта. И надеюсь, многие со мной согласятся.

Бенволио:
Напрасно мы шумим среди толпы.
Одно из двух: уединимся - либо
Обсудим спор с холодною душой
И разойдемся. Отовсюду смотрят.

Вторая попытка оказалась столь же неудачной, но в отличие от первой, повлекла за собой намного более тяжелые последствия. Если задуматься и представить на минуту, что Бенволио смог уговорить Меркуцио уйти? Меркуцио, Тибальт остались бы живы, Ромео не был бы изгнан из Вероны, и позже был бы в курсе, что Джульетта выпила не яд, а лишь волшебное снотворное. Но этого не произошло...это все только «если бы».

Бенволио нежно любит свою семью, ради спокойствия родителей Ромео, которые волнуются о сыне, поглощенном неведомой печалью, он обещает узнать ее источник. При этом лорд Монтекки рассказывает, что Ромео никому не открыл свое сердце, хотя множество друзей пытались разузнать причину грусти.

Бенволио:
Пытались вы расспрашивать его?

Монтекки:
И я и наши многие друзья;
Но он один - советчик чувств своих.
Он - не скажу, что сам себе не верен,
Но так он необщителен и скрытен,
Так недоступен никаким расспросам…

Однако, Ромео счел, что друг Бенволио - единственный достоин его доверия, что говорит о том, что он расценивает его как верного преданного товарища и советчика. И это опять же характеризует Бенволио с лучшей стороны.

Бенволио:
Виной - любовь?

Ромео:
Нет!

Бенволио:
Не любовь?

Ромео:
Да. Нелюбовь ко мне
Возлюбленной.

Бенволио также нежно любит Ромео, интересуется его судьбой, его переживаниями, пытается их облегчить, дав мудрые советы, поучаствовать в его судьбе, помочь другу. Чувствуется его не пугает тема любовных взаимоотношений, он не раздумывая, с готовностью дает советы, «клин клином выбивают», предлагает Ромео оглянуться вокруг, присмотреться к другим девушкам. Сдается мне, Бенволио – еще тот ловелас, сторонник любовных похождений. Раз любовь видится ему такой простой и легкой настоящее всепоглощающее страстное чувство ему не знакомо. Скорее всего у него были мимолетные увлечения, о которых тут же забывал, порхая от одной к другой. Мы же знаем, как трудно из сердца вырвать человека…

Бенволио:
Нет, брат, - скорее плачу.

Ромео:
Сердечный друг, о чем?

Бенволио:
О сердце друга.
Послушайся меня: забудь о ней…
Глазам дай волю: на других красавиц
Внимательно гляди...
Глаза твои, хрустальные весы,
Пусть взвесят прелесть и другой красы.

Но вот светлый образ Бенволио омрачается неожиданным выпадом Меркуцио, который описывает его характер совсем по-иному, полностью опровергая рассудительность и добрый нрав, о котором мы писали в начале.

Меркуцио:
Ты мне напоминаешь одного из тех молодцов, которые, взойдя в таверну, хлопают своей шпагой по столу и восклицают: "Дай бог, чтобы ты мне не понадобилась!" - а после второго кубка тычут шпагой в слугу, когда в этом нет никакой надобности.

Бенволио:
Неужели я похож на такого молодца?

Меркуцио:
Еще бы! Ты один из самых вспыльчивых малых во всей Италии. Чуть тебя заденут - ты сердишься; а чуть рассердишься - всех задеваешь. Да ты можешь поссориться с человеком из-за того, что у него в бороде одним волосом больше или меньше, чем у тебя; ты можешь поссориться с человеком, который щелкает орехи, только из-за того, что у тебя глаза орехового цвета. Какой глаз, кроме твоего, увидит в этом повод для ссоры? Голова твоя полна задора, как яйцо полно желтка, хотя ее столько раз били во время ссор, что удивительно, как она до сих пор не разбита, как яйцо. Раз ты сцепился с человеком из-за того, что он кашлял на улице и этим будто бы разбудил твоего пса, спавшего на солнце. А не напал ли ты как-то на портного за то, что он осмелился надеть свой новый камзол до пасхи, а еще на кого-то - за то, что он новые башмаки зашнуровал старыми тесемками? И это ты уговариваешь меня не заводить ссоры!

Бенволио:
Ну, будь я таким забиякой, как ты, всякий охотно купил бы право на мое наследство, и ждать ему пришлось бы не больше, чем час с четвертью.

Меркуцио:
Безголовый ты малый!

Неожиданный поворот. Характеристика ставит нас в недоумение, мы же помним, что Бенволио – противник ссор и разжигания вражды. Как же так? Меркуцио описывает его, как человека взрывоопасного, которому «дай только повод». Но вспомним, что представляет из себя друг Меркуцио? Меркуцио персонаж довольно неординарный, он фантазер, если ли бы любой другой герой пьесы высказался подобным образом о Бенволио, нам бы пришлось волей неволей поверить, но т.к. Шекспир вложил эти слова в уста болтуна Меркуцио, мы можем с легкостью поставить их смысл под сомнение. Но все же помним, что в каждой шутке присутствует лишь доля шутки. Так что, кто знает, кто знает…

Копирование данного материала в любой форме запрещено. Ссылка на сайт приветствуется. По всем вопросам обращайтесь: Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. Этот адрес электронной почты защищен от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра. или в

Кузеном Джульетты, в спровоцированной Тибальтом потасовке. Тибальт ранил его из-под руки Ромео, когда последний, в свою очередь, старался избежать кровопролития. Перед смертью Меркуцио изрекает проклятие «Чума возьми семейства ваши оба ! Я из-за вас стал кормом для червей», которое, как и многие другие моменты, предсказывает трагический конец.

Оценка образа

Образ Меркуцио в культуре

В экранизациях

• В американском фильме 1936 года - Джон Берримор
• В итальянском фильме 1954 года - Убальдо Золло .
• В советской экранизации балета Льва Арнштама на музыку Прокофьева 1954 года партию Меркуцио исполняет Сергей Корень .
• В английской экранизации балета Пола Циннера на музыку Прокофьева 1966 года партию Меркуцио исполняет Дэвид Блэйр .
• В фильме «Ромео и Джульетта » Франко Дзефирелли 1968 года роль Меркуцио исполняет Джон МакИнери .
• Во французском мюзикле «Ромео и Джульетта » Жерара Пресгувика 2001 года Меркуцио сыграл Филипп д"Авилла
• Во французском мюзикле «Ромео и Джульетта » Жерара Пресгувика 2010 года Меркуцио сыграл Джон Ейзен
• В американском фильме «Ромео + Джульетта » 1996 года Меркуцио играет Гарольд Перрино .
• В британском телеспектакле «Ромео и Джульетта » Кеннета Браны 2016 года Меркуцио играет Дерек Джейкоби .

В поэзии

• Стихотворение Новеллы Матвеевой «Меркуцио».
• Стихотворение Олега Ладыженского (один из писательского дуэта Г. Л. Олди) «За кулисами» - о смерти Меркуцио.

В скульптуре

Напишите отзыв о статье "Меркуцио"

Примечания

Ссылки

Персонажи Музыкальные адаптации На экране Адаптации

Отрывок, характеризующий Меркуцио

Отступление от Малоярославца тогда, когда ему дают дорогу в обильный край и когда ему открыта та параллельная дорога, по которой потом преследовал его Кутузов, ненужное отступление по разоренной дороге объясняется нам по разным глубокомысленным соображениям. По таким же глубокомысленным соображениям описывается его отступление от Смоленска на Оршу. Потом описывается его геройство при Красном, где он будто бы готовится принять сражение и сам командовать, и ходит с березовой палкой и говорит:
– J"ai assez fait l"Empereur, il est temps de faire le general, [Довольно уже я представлял императора, теперь время быть генералом.] – и, несмотря на то, тотчас же после этого бежит дальше, оставляя на произвол судьбы разрозненные части армии, находящиеся сзади.
Потом описывают нам величие души маршалов, в особенности Нея, величие души, состоящее в том, что он ночью пробрался лесом в обход через Днепр и без знамен и артиллерии и без девяти десятых войска прибежал в Оршу.
И, наконец, последний отъезд великого императора от геройской армии представляется нам историками как что то великое и гениальное. Даже этот последний поступок бегства, на языке человеческом называемый последней степенью подлости, которой учится стыдиться каждый ребенок, и этот поступок на языке историков получает оправдание.
Тогда, когда уже невозможно дальше растянуть столь эластичные нити исторических рассуждений, когда действие уже явно противно тому, что все человечество называет добром и даже справедливостью, является у историков спасительное понятие о величии. Величие как будто исключает возможность меры хорошего и дурного. Для великого – нет дурного. Нет ужаса, который бы мог быть поставлен в вину тому, кто велик.
– «C"est grand!» [Это величественно!] – говорят историки, и тогда уже нет ни хорошего, ни дурного, а есть «grand» и «не grand». Grand – хорошо, не grand – дурно. Grand есть свойство, по их понятиям, каких то особенных животных, называемых ими героями. И Наполеон, убираясь в теплой шубе домой от гибнущих не только товарищей, но (по его мнению) людей, им приведенных сюда, чувствует que c"est grand, и душа его покойна.
«Du sublime (он что то sublime видит в себе) au ridicule il n"y a qu"un pas», – говорит он. И весь мир пятьдесят лет повторяет: «Sublime! Grand! Napoleon le grand! Du sublime au ridicule il n"y a qu"un pas». [величественное… От величественного до смешного только один шаг… Величественное! Великое! Наполеон великий! От величественного до смешного только шаг.]
И никому в голову не придет, что признание величия, неизмеримого мерой хорошего и дурного, есть только признание своей ничтожности и неизмеримой малости.
Для нас, с данной нам Христом мерой хорошего и дурного, нет неизмеримого. И нет величия там, где нет простоты, добра и правды.

Кто из русских людей, читая описания последнего периода кампании 1812 года, не испытывал тяжелого чувства досады, неудовлетворенности и неясности. Кто не задавал себе вопросов: как не забрали, не уничтожили всех французов, когда все три армии окружали их в превосходящем числе, когда расстроенные французы, голодая и замерзая, сдавались толпами и когда (как нам рассказывает история) цель русских состояла именно в том, чтобы остановить, отрезать и забрать в плен всех французов.
Каким образом то русское войско, которое, слабее числом французов, дало Бородинское сражение, каким образом это войско, с трех сторон окружавшее французов и имевшее целью их забрать, не достигло своей цели? Неужели такое громадное преимущество перед нами имеют французы, что мы, с превосходными силами окружив, не могли побить их? Каким образом это могло случиться?
История (та, которая называется этим словом), отвечая на эти вопросы, говорит, что это случилось оттого, что Кутузов, и Тормасов, и Чичагов, и тот то, и тот то не сделали таких то и таких то маневров.

У этого термина существуют и другие значения, см. Ромео и Джульетта (значения). Ромео и Джульетта … Википедия

Эта статья или раздел может содержать материал неэнциклопедичного характера. Пожалуйста, улучшите её в соответствии с правилами написания статей … Википедия

Эта статья или раздел нуждается в переработке. Пожалуйста, улучшите статью в соответствии с правилами написания статей … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Ромео и Джульетта (значения). Ромео + Джульетта Rómeo + Júliet … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Ромео и Джульетта (значения). Опера Ромео и Джульетта Roméo et Juliette Композитор Шарль Гуно Автор(ы) либретто Жюль Барбь … Википедия

У этого термина существуют и другие значения, см. Ромео и Джульетта (значения). Ромео и Джульетта Romeo and Juliet … Википедия

Ромео + Джульетта Rómeo + Júliet Жанр мелодрама, драма детектив, трагедия Режиссёр Баз Лурманн … Википедия

- … Википедия

- (итал. Romeo Montecchi) главный герой трагедии У. Шекспира «Ромео и Джульетта». Имя Ромео стало нарицательным для влюблённого юноши, а также символом несчастной любви. Содержание 1 Истоки образа … Википедия

Книги

• Ромео и Джульетта (CDmp3) , Шекспир Уильям. Радиоспектакль "Ромео и Джульетта"-по одноименной трагедии Уильяма Шекспира, рассказывающей о любви юноши и девушки из двух враждующих старинных родов - Монтекки и Капулетти. Достоверность…