Замечательно композиционное построение трагедии Пушкина. Этого не поняло большинство современных поэту критиков, некоторые из них даже отказывались признавать ее произведением драматического искусства. «Борис Годунов» - «не драма отнюдь, а кусок истории, разбитый на мелкие куски в разговорах»,- писал один из них. На самом деле построение пушкинской трагедии как в отношении отбора необходимого исторического материала, так и его расположения отличается глубочайшей продуманностью и исключительным художественным мастерством.

Почти каждая из сцен «Бориса Годунова» разработана как стройное, самостоятельное, замкнутое в себе целое. Но каждая из них - и необходимое звено в общей цепи развертывающегося действия всей трагедии. Причем все эти многочисленные звенья соединены между собой, следуют друг за другом в порядке не только внешней хронологической последовательности, айв глубокой и органической взаимосвязи. В то же время вся эта гибкая, подвижная и вместе с тем необыкновенно крепкая композиционная структура отличается столь свойственной Пушкину не только внутренней, но и внешней гармоничностью, соразмерностью частей, поражающей симметрией.

Стройностью, гармонической уравновешенностью отличаются и отдельные сцены трагедии. Так, совершенно симметрично построен монолог Пимена, начинающийся и заканчивающийся одной и той же фразой: «Еще одно последнее сказанье». И это тоже не внешний прием. Симметричность построения монолога, как и его глубоко эпический тон, вполне соответствует душевной уравновешенности, высокой умудренности старца-летописца.

* «Что развивается в трагедии? Какая цель ее?- спрашивал Пушкин и отвечал:-Человек и народ - Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки». В «Борисе Годунове» Пушкина перед нами - единственный в своем роде синтез сильных сторон обеих противостоящих в этом отношении друг другу драматургических систем.

Впервые сообщая одному из своих друзей, поэту и критику П. А. Вяземскому, о «Борисе Годунове», Пушкин назвал его «романтической трагедией». В дальнейших своих упоминаниях о трагедии он уточняет это определение, подчеркивая, что дает здесь образец «истинного романтизма». В позднейшем наброске предисловия к «Борису Годунову» Пушкин раскрывает и то, что понимает он под истинным романтизмом: «Отказавшись добровольно от выгод, мне представляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою, я старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий,- словом, написал трагедию истинно романтическую».

Итак, «истинный романтизм» заключается в верности изображения лиц и времени, в правдивом и осмысленном «развитии исторических характеров и событий»; другими словами, «истинный романтизм» заключается, по Пушкину, в правдивом, художественно обобщенном изображении исторической эпохи. Легко заметить, что понятие «истинный романтизм» Пушкин употребляет в том значении, в каком мы употребляем понятие «реализм» (термина «реализм» в то время вообще еще не существовало, почему Пушкин и не мог употребить его). И «Борис Годунов» действительно представляет собой подлинное чудо реалистического искусства, наряду с «Евгением Онегиным»,- одну из величайших вершин пушкинского реализма. В последующем развитии пушкинского творчества «Борис Годунов» сыграл исключительно важную, во многом определяющую роль. «Борис Годунов» был первым в ряду многочисленных художественно-исторических созданий Пушкина, таких, как «Полтава», как «Арап Петра Великого», «Рославлев», «Медный всадник», «Капитанская дочка», «Сцены из рыцарских времен». В некоторых из этих произведений историзм Пушкина, достигнутый им в «Борисе Годунове», поднимается на еще более высокую ступень, но своим прямым и непосредственным родоначальником все они имеют пушкинскую народную трагедию. Равным образом в «Борисе Годунове», в таких его сценах, как «Корчма на Литовской границе», мы присутствуем при зарождении художественной прозы Пушкина.

В то же время «Борис Годунов» явился первым подлинно реалистическим историко-художественным произведением как русской, так и всей мировой литературы. Пушкин сумел не только дать в нем необыкновенно полную и правдивую картину прошлого, но и так глубоко, как никто из его предшественников и современников, проникнуть «мыслью историка» в общественные отношения изображенной им эпохи, в борьбу социальных сил. Равным образом и по своему духу и по своей форме «Борис Годунов» - трагедия народная, произведение глубоко демократическое.

Драматургия Древней Греции положила начало истории развития этого жанра. Все то, чем мы располагаем сейчас, зародилось в этой колыбели европейской культуры. Поэтому для осознания многих современных театральных тенденций и находок весьма полезно оглянуться назад и вспомнить, с чего начиналось драматическое искусство?

Царь города Фивы, Лай узнает от оракула, что его сын, который должен родиться, убьет его и женится на своей матери – царице Иокастре. Чтобы предотвратить это, Лай приказывает пастуху отнести новорожденного в горы на погибель, в последний момент ему становится жалко младенца и тот передает его местному пастуху, который отдает мальчика бездетному коринфийскому царю Полибу.

Через некоторое время, когда мальчик уже вырос, до него доходят слухи о том, что он приемный. Тогда он отправляется к оракулу, чтобы узнать правду, и тот ему говорит «чей бы ты ни был сын, тебе суждено убить своего отца и жениться на собственной матери». Тогда он в ужасе решает не возвращаться в Коринф и уходит прочь. На перекрестке он встретил колесницу, в которой сидел старик и подгонял лошадей хлыстом. Герой не вовремя посторонился и тот сверху ударил его, за что Эдип ударил старика посохом, и он замертво упал на землю.

Эдип дошел до города Фивы, у которого сидел Сфинкс и загадывал всем проходящим мимо загадку, кто не отгадывал — был убит. Эдип с легкостью отгадал загадку и спас Фивы от Сфинкса. Фиванцы сделали его королем и женили на царице Иокастре.

Через некоторое время на город обрушилась чума. Оракул предсказывает, что спасти город можно, найдя убийцу царя Лая. Эдип в итоге находит убийцу, то есть себя самого. В финале трагедии его мать вешается, а сам герой выкалывает себе глаза.

Жанр произведения

Произведение Софокла «Царь Эдип» относится к жанру античной трагедии. Трагедия характеризуется личным конфликтом, вследствие которого главный герой приходит к потере личных ценностей, необходимых для жизни. Неотъемлемая ее часть – катарсис. Когда читатель пропускает страдания персонажей через себя, это вызывает у него эмоции, возвышающие его над обыденным миром.

В античной трагедии часто показывается контраст счастья и несчастья. Счастливая жизнь наполняется преступлениями, расплатами и наказаниями, таким образом, переходя в несчастную.

Особенность трагедий Софокла в том, что не только главного героя постигают жестокие участи, но и судьбы всех причастных к нему становятся трагичными.

Главной темой античной драматургии является злой рок. И трагедия «Царь Эдип» — ярчайший пример. Судьба господствует над человеком, он лишен свободы воли. Но в трагедии Софокла, герой пытается изменить предначертанное, он не хочет смиряться с предопределением. У него есть своя собственная позиция, но в этом и заключается вся трагедия: бунт против системы жестоко подавляется, ведь он тоже заранее спланирован. Рок, который бунтарь ставит под сомнение, разыгрывает с ним злую шутку, заставив его усомниться в том, что его заставили. Эдип уходит не из родного дома, а из дома приемных родителей. Его уход равносилен бегству от собственной судьбы, которая находит его и на этой траектории. И когда он ослепляет себя, то таким образом тоже выступает против рока, но и этот выпад предсказывается Оракулом.

Злой рок героя: почему Эдипу не повезло?

Царь города Фивы Лай украл и надругался над учеником оракула, который передавал ему знания о мире. Вследствие своего поступка он узнает пророчество, в котором говорится, что он погибнет от руки собственного сына, а его жена выйдет за него замуж. Он принимает решение убить ребенка. Напоминает миф о боге Кроносе, который опасался, что дети могут убить его – и пожирал их, чтобы этого не случилось. Однако Лаю не хватило божественной воли: он не сумел съесть наследника. Так распорядилась судьба, чтобы наказать обидчика предсказателя. Поэтому вся жизнь Эдипа – пример того, как остроумно пошутил злой рок.

Младенец попадает в руки бездетному царю. Бездетность считалась волей богов, и если детей нет, то это наказание и так надо. Получается, сановник страдал бесплодием лишь потому, что должен был приютить игрушку судьбы.

Эдип встречает Сфинкса. Сфинкс появилась задолго до Кроноса. Все божества, существовавшие до Кроноса, соединяют в себе черты разных животных и человека. Она истребляет город, постоянно пожирая горожан за недостаток эрудиции. И когда Эдип разгадывает ее загадку – она погибает, как и было предначертано, а герой уже приписал это на свой счет.

Начало чумы в Фивах – тоже является божественной карой за то, что, по сути, соорудил злой рок, разгулявшись в мире людей.

Никто не страдает понапрасну. Каждому воздается по его поступкам или же по поступкам его предков. Но никто не может миновать своего жребия, бунтовщиков сурово карает десница судьбы. Самое интересное, что это восстание – плод фантазий самих богов. Злой рок изначально управляет тем, кто думает, что обманывает его. Эдип не виноват в своей непокорности, просто на его примере людям решили преподать урок послушания: не перечьте воле вышестоящих, они мудрее и сильнее вас.

Образ Эдипа: характеристика героя

В трагедии Софокла главным героем является правитель Фив – царь Эдип. Он проникается проблемами каждого жителя своего города, искренне переживает за их судьбы и старается во всем им помочь. Он однажды спас город от Сфинкса, и когда граждане страдают от навалившейся на них чумы, народ снова просит спасения у мудрого правителя.

В произведении судьба его оказывается невероятно трагичной, но, несмотря на это, его образ не представляется жалким, а напротив, величественным и монументальным.

Всю жизнь он поступал по морали. Ушел из родного дома, отправившись неизвестно куда, чтобы не исполнять предначертанное злодейство. И в финале он утверждает свое достоинство самонаказанием. Эдип поступает невероятно смело, наказывая себя за преступления, которые совершил неосознанно. Его кара жестока, но символична. Он выкалывает брошью свои глаза и отправляет себя в изгнание, чтобы не находиться рядом с теми, кого он осквернил своими поступками.

Таким образом, герой Софокла – человек соответствующий нравственным законам, стремящийся поступить по морали. Царь, признающий собственные ошибки и готовый нести за них наказание. Его ослепление – метафора автора. Так он хотел показать, что персонаж является слепой игрушкой в руках судьбы, и каждый из нас так же слеп, даже если почитает себя зрячим. Мы не видим будущего, не способны узнать свою судьбу и вмешаться в нее, поэтому все наши действия – жалкие метания слепца, не более. Такова философия того времени.

Однако когда герой слепнет физически, он прозревает духовно. Ему уже нечего терять, все самое страшное произошло, и судьба преподала ему урок: пытаясь узреть незримое, можно и вовсе потерять зрение. После таких испытаний Эдип освобождается от властолюбия, самонадеянности, богоборческих устремлений и уходит из города, жертвуя всем во благо горожан, пытаясь спасти их от чумы. В изгнании его добродетель лишь укрепилась, а мировоззрение обогатилось: теперь он лишен иллюзий, миража, который создавало услужливое зрение под влиянием ослепительных лучей власти. Изгнание в данном случае – путь к свободе, предоставленный судьбой в качестве компенсации за то, что Эдип покрыл долг своего отца.

Человек в трагедии «Царь Эдип»

Автор пишет свое произведение, основой которому послужил миф о Царе Эдипе. Но он пронизывает его тончайшей психологией, и смысл пьесы заключается даже не в роке, а в противостоянии человека судьбе, в самой попытке бунта, обреченной на поражение, но от этого не менее героической. Это настоящая драма, наполненная внутренними конфликтами и конфликтами между людьми. Софокл показывает глубокие чувства персонажей, в его творении ощущается психологизм.

Софокл не строил свое произведение только по мифу об Эдипе, чтобы основной темой не стала исключительно роковая невезучесть главного героя. Вместе с ней он ставит на первый план проблемы общественно-политического характера и внутренние переживания человека. Таким образом, обращая мифологический сюжет в глубокую социальную и философскую драму.

Главной идеей в трагедии Софокла является то, что человек при любых обстоятельствах должен сам отвечать за содеянное. Царь Эдип, после того как узнает правду, не ждет наказания свыше, а сам наказывает себя. Кроме того, автор учит читателя, что любая попытка отклониться от намеченного свыше курса – мираж. Людям не дано свободы воли, за них уже все продумано.

Эдип не колеблется и не сомневается перед принятием решений, поступает сразу и четко по морали. Однако эта принципиальность – тоже дар судьбы, которая уже все рассчитала. Ее не обмануть и не обойти. Можно сказать, что она наградила героя добродетельными качествами. В этом и проявляется некая справедливость рока по отношению к людям.

Душевное равновесие человека в трагедии Софокла полностью соответствует жанру, в котором исполнено произведение: оно колеблется на острие конфликта и, в конце концов, рушится.

Эдип и Прометей Эсхила – что общего?

Трагедия Эсхила «Прометей прикованный» повествует о титане, который украл с Олимпа огонь и принёс его людям, за что Зевс наказывает его, приковав к горной скале.

Взойдя на Олимп, Боги боялись быть свергнутыми (как в своё время они свергли титанов), а Прометей является мудрым провидцем. И когда он сказал, что Зевса свергнет его сын, слуги повелителя Олимпа начали угрожать ему, выпытывая тайну, а Прометей гордо молчал. Кроме того, он украл огонь и дал его людям, вооружив их. То есть, пророчество получило наглядное воплощение. За это главный из богов приковывает его к скале на востоке земли и насылает орла выклёвывать его печень.

Прометей, так же как и Эдип, зная судьбу, идёт наперекор ей, он также горд и имеет свою позицию. Им обоим не суждено ее преодолеть, однако сам бунт выглядит смело и внушительно. Также оба героя жертвуют собой ради людей: Прометей крадет огонь, зная об ожидающей его за это каре, а Эсхил выкалывает себе глаза и уходит в изгнание, бросая власть и богатства ради своего города.

Судьба героев Эсхила и Софокла одинаково трагична. Однако Прометей знает свою судьбу и идет к ней навстречу, а Эсхил, напротив, пытается убежать от нее, но в финале осознает тщетность попыток и принимает свой крест, сохраняя достоинство.

Структура и композиция трагедии

Композиционно трагедия состоит из нескольких частей. Открывается произведение прологов – на город обрушивается мор, гибнут люди, скот, посевы. Аполлон приказывает найти убийцу предыдущего царя, и действующий царь Эдип клянется найти его во что бы то ни стало. Пророк Тиресий отказывается говорить имя убийцы, и когда Эдип обвиняет во всем его, то оракул вынужден открыть истину. В этот момент чувствуется напряжение и гнев правителя.

Во втором эпизоде напряжение не снижается. Следует диалог с Креонтом, который возмущен: «Нам честного лишь время обнаружит. Довольно дня, чтоб подлого узнать».

Приход Иокастры и рассказ об убийстве царя Лая от руки неизвестного, вносят смятение в душу Эдипа.

В свою очередь он сам рассказывает свою историю до его прихода к власти. Он не забыл об убийстве на перекрестке и сейчас вспоминает это с еще большей тревогой. Тут же герой узнает, что он не является родным сыном коринфийского царя.

Высшей точки напряжение достигает с приходом пастуха, который говорит о том, что он не убивал младенца, и тогда все становится ясно.

Композицию трагедии заключают три больших монолога Эдипа, в которых нет того прежнего человека, считавшего себя спасителем города, он предстает несчастным человеком, искупающим свою вину тяжелыми страданиями. Внутренне он перерождается и становится мудрее.

Проблематика пьесы

Основной проблемой трагедии является проблема судьбы и свободы человеческого выбора. Жителей древней Греции очень тревожила тема рока, так как они считали, что свободы у них нет, они являются игрушками в руках богов, их судьба предопределена. И срок их жизни зависел от Мойр, которые определяют, отмеряют и отрезают нить жизни. Софокл же вносит полемику в свое произведение: наделяет главного героя гордостью и несогласием со своей судьбой. Эсхил не собирается смиренно ожидать удары судьбы, он борется с ней.
Также в пьесе затронуты социально-политические проблемы. Отличие Эдипа от его отца Лая в том, что он – справедливый правитель, который, не задумываясь, приносит в жертву свою любовь, дом и себя самого ради счастья граждан. Однако хороший царь неизменно несет на себе ярмо, унаследованное от плохого, принявшее в античной трагедии форму проклятья. Последствия от бездумного и жестокого правления Лая его сыну удалось перебороть только ценой собственной жертвы. Такова цена равновесия.
Горе обрушивается на Эдипа с момента, как ему открывается правда. И тогда автор говорит о проблеме философского характера — проблеме неведения. Автор противопоставляет знание богов незнанию простого человека.
Действия трагедии разворачиваются в обществе, в котором убийство кровных родственников и инцест сопровождаются жесточайшей карой и сулят бедствие не только тому, кто совершил это, но и городу в целом. Так что, деяния Эдипа, несмотря на фактическую безвинность, не могли оставаться безнаказанными и поэтому город страдает от мора. Проблема справедливости в этом случае стоит довольно остро: почему за деяния одного страдают все?
Несмотря на всю трагичность жизни Эдипа, в конце он наделяется духовной свободой, которую он обретает, проявляя мужество против ударов судьбы. Поэтому ощущается проблема оценки жизненного опыта: стоит ли свобода таких жертв? Автор полагал, что ответ положительный.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Введение

Интерес А.С. Пушкина е драматургии прослеживается на всех этапах его творческой деятельности, но ни в каких иных литературных жанрах не наблюдается столь резкой диспропорции между внушительным количеством замыслов и малым числом их реализации.

Сформулировав рецепт субъективистского противостояния «низким истинам», Пушкин внезапно понял таящуюся в таком подходе опасность волюнтаризма, опасность навязывания миру своихвозвышенных схем. И появились «Маленькие трагедии». Кстати, маленькиевовсе не потому, что объемом эти произведения невелики. Маленькиеони по причине того, что очень уж обыкновенные, проецируемые на каждого из нас - каждого, кто пытается навязать миру свою потребность в любви, разделении, справедливости. А навязывая, идет до конца и, идя до конца, становится монстром. Вообще-то поэт последовательно рассматривает в своих пьесах основные соблазны индивидуалистического сознания.

«Драматическое наследие Пушкина, – справедливо полагает Д.П. Якубович – трудно рассматривать вне остального его творчества. Пушкин не был драматургом и даже не был драматургом по преимуществу». Однако, как это было ясно уже современникам поэта, обращение Пушкина к драматургии обусловливалась существенными принципами его творческой манеры.

Великая заслуга в деле раскрытия для русского общества значения драматического наследия Пушкина принадлежит В.Г. Белинскому. Классические статьи его о Пушкине, сохраняя свое огромное значение и для нашего времени, несут, однако, на себе некоторые особенности, обусловленные временем и характером общественно- политической борьбы его эпохи.

«Талант Пушкина – считал Белинский, не был ограничен тесной сферой одно какого-нибудь рода поэзии: превосходный лирик, он уже готов был сделаться превосходным драматургом как внезапная смерть остановила его развитие».

«Пушкин рожден для драматического рода,– писал в 1928г. И. Киреевский – он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком; в каждой из его поэм заметно невольное стремление дать особенную жизнь отдельным частям, стремление, часто клонящееся ко вреду целого в творениях эпических, но необходимое, драгоценное для драматика».

У Пушкина его герои одновременно ужасающи и грандиозны. Они прекрасны потому, что ими владеет беспримесная, чистая страсть, не доступная никому. Страсть, с которой мы сталкиваемся, в истоке своем благородна и несчастна: в чем-то – в золоте, в славе, в наслаждении – герой видит непреходящую ценность и служит ей со всей истовостью души. Они идеализируют свой мир и себя. Они проникнуты верой в свое героическое предназначение, утверждая свое право на удовлетворение желаний, логически убедительно и даже поэтически убеждают в обоснованности своих позиций. Но их правота односторонняя: они не утруждают себя попыткой осознать жизненную позицию другого человека. Вера героев в свое избранничество, в абсолютную оправданность собственного взгляда на мир как единственно правильного вступает в непримиримый конфликт с реальным миром. Мир представляет собой сложную систему общественных отношений, которая неизбежно подавляет малейшую попытку посягнуть на ее устои. Индивидуалистическое самосознание героев и враждебный миропорядок являются основой конфликта маленьких трагедий.

Исследуя типичные европейские коллизии, Пушкин мыслит их автобиографически. Подоплека конфликта Барона с его сыном и наследником – отношения Пушкина с собственным отцом. Опыт собственного сердца Пушкин передал и Гуану, и Командору. Моцартианский тип и творчески, и личностно близок Пушкину, но и Сальери не во всех своих проявлениях чужд ему. В споре Священника с Вальсингамом слышен отголосок поэтического диалога Пушкина с митрополитом Филаретом. "Маленькие трагедии" наполнены огромным количеством и более мелких автобиографических штрихов. Пушкин признает свою личную причастность тому европейскому наследию, которое к началу ХIХ в. стало и русским. Личную причастность – а стало быть, и личную ответственность. Это и есть разрешающее конфликт признание собственной трагической вины и одновременно - осмысление ее как вины родовой. Оно происходит на уровне исторического осознания, реализуется в поэтике драм и становится личностным опытом преодоления индивидуализма, перехода от "я" к "мы".

Статьи Чернышевского Н.Г., появившиеся в разгар острейшей борьбы представителей революционной демократии с либерально – дворянской критикой, стремившейся видеть в Пушкине наиболее полное выражение художественного идеала «чистого искусства», развивали основные положения статей Белинского и содержали ряд новых ценных суждений о драматических произведениях Пушкина.

Свою преемственность от Белинского Чернышевский подчеркивает со всей определенностью: «Критика, о которой мы говорим, так полно и верно определила характер и значение деятельности Пушкина, что по общему согласию, ее суждения до сих пор остаются справедливыми и совершенно удовлетворительными».

К настоящему времени «Маленькие трагедии» изучены более или менее подробно. Театральная природа и сценический фон их обследованы в работах С.М. Бонди, М. Загорского, С.К. Дурылина и других. Ряд специальных исследований посвящен проблемам музыкальной культуры, связанным с изучением творческой истории «Моцарта и Сальери». Высказывания о «Маленьких трагедиях» как и о «Борисе Годунове», наличествует почти во всех работах общего характера в творчестве Пушкина.

Цель дипломной работы – исследование «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина с точки зрения их проблематики и композиционных особенностей.

В связи с этим, работа имеет следующую структуру- введение, две главы и заключение.

Глава 1. Композиционные особенности «Маленьких трагедий»

трагедия пушкин катарсис

В центре внимания Пушкина - драматурга стояла проблема жизненной правды. «Основная тема всех маленьких трагедий - анализ человеческих страстей, аффектов» – писал С. Бонди.

«Маленькие трагедии» – условное название цикла, который составляют четыре драматических произведения: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». «Маленькими трагедиями» Пушкин назвал их в письме к П.А. Плетневу от 9 декабря 1830г.- но он искал и другие варианты общего заглавия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Замыслы трех первых произведений относятся к 1826 г., однако никаких свидетельств работы над ними до Болдинской осени 1830г., когда и был создан цикл, не существует: сохранились лишь беловые автографы всех драм, кроме «Моцарта и Сальери».

Реализацию замысла «Маленьких трагедий» именно в 1830г. Принято связывать с тем фактом, что в Болдино Пушкин познакомился со сборником «Поэтические произведения Мильмана, Боульса, Вильсона и Барри Корнуолла». Напечатанная там драматическая поэма Дж. Вильсона «Город чумы» послужила толчком к созданию «Пира во время чумы», а «Драматические сцены» Барри Корнуолла явились прообразом поэтической формы «Маленьких трагедий» – писал Н.В. Беляк.

Если расположить входящие в его состав драмы в порядке соответствующем хронологической последовательности описанных в ней эпох, то откроется следующая картина: «Скупой рыцарь» посвящен кризису средневековья, «Каменный гость» – кризису Возрождения, «Моцарт и Сальери»- кризису Просветительства, «Пир….» – фрагмент драматической поэмы Вильсона, принадлежащего романтической озерной школе – кризису романтической эпохи, современной самому Пушкину" – так же писал Н.В. Беляк.

Создавая свой цикл, Пушкин мыслил не конкретными датами – но культурными эпохами европейской истории. Таким образом «маленькие трагедии» предстают как большое историческое полотно.

«Неразрешенный конфликт наследуется каждой следующей эпохой – и потому антагонист и протагонист каждой следующей драмы наследуют черты тех, чья коллизия не была преодолена в предыдущей». Барон и Альбер, Командор и Гуан, Сальери и Моцарт, Священник и Вальсингам – все они связаны историческим родством. Это противостояние стяжательства и расточительства, предметом которых могут стать и материальные блага, и духовные ценности, и небесный дар, и сама культурная традиция. Вплоть до последней драмы антагонист и протагонист не вступают в подлинное взаимодействие, они почти глухи друг к другу, ибо каждый из них строит свой индивидуалистический космос, основанный на той или иной сакральной идее. И законы этого космоса герой стремится распространить на весь мир – неизбежно сталкиваясь при этом со столь же экспансивной волей своего антагониста.

«Обилие источников, привлеченных Пушкиным к созданию "маленьких трагедий", не покажется удивительным, если учесть, что они представляют собой эпическое полотно, посвященное великой европейской культуре».

"Скупой рыцарь" опирается на богатейшую литературную традицию изображения скупости, восходящую к Плавту и получившую свое классическое выражение в "Скупом" Мольера. Таит в своем сердце «обиду» барон Филипп. О его детстве и юности в трагедии ничего не говорится. Но поскольку барон, отчетливо помнил все, что связано с молодым герцогом, его отцом и дедом, ни разу не обмолвился ни о своем деде, ни об отце, можно предположить, что он, лишившись родителей, воспитывался при Дворе из милости. По словам молодого герцога, Филипп «был друг» его «деду». Филипп не без гордости вспоминает, что отец нынешнего герцога «говаривал» с ним всегда «на ты».

Непосредственными источниками «Каменного гостя» послужила комедия Мольера «Дон Жуан» и опера Моцарта «Дон Жуан».

Сюжет "Моцарта и Сальери" был почерпнут Пушкиным не столько из печатных источников, сколько из устного общения: слухи о том, что Сальери признался в отравлении Моцарта, возникшие после попытки самоубийства, предпринятой Сальери в 1823 г., с новой силой вспыхнули сразу после его смерти Пушкину их могли передать такие его собеседники, как А.Д. Улыбышев, М.Ю. Виельгорский, Н.Б. Голицын и др.

«Фауст» имеет сложную построение. Композиционно произведение делится на две большие по объему части (первая — 25 сцен, вторая — 5 действий). События первой части произведения происходят в средневековой Германии, а во второй части временные и пространственные границы сюжета расширяются и развиваются параллельно в средневековье и античности, между которыми свободно передвигаются главные герои произведения. Сквозным мотивом, сочетающий в композиционную целостность все отдельные сцены произведения, является мотив странствий Фауста, сопровождаемого Мефистофелем.

Большой и качественный

Яркая особенность композиционного построения «Фауста» — его вступительная часть, которая состоит из трех отдельных сцен, является завязкой последующих сюжетных линий произведения. Введение. Первая сцена вступления называется «Посвящение» и содержит лирическое обращение к друзьям молодости, с которыми Гете был связан, когда начинал писать «Фауста», и каким он благодарит за поддержку. Вторая сцена — «Пролог в театре» — передает разговор директора театра. Поэта и комедийный актер, которые выражают различные взгляды на назначение искусства. их диспут характеризует эстетические принципы Гете, но еще не имеет прямой связи с содержанием «Фауста». Его сюжетная завязка происходит в третьей сцене — «Пролог на небе», где между Господом и дьяволом по имени Мефисто-Фель возникает спор относительно ценностей, которые определяют человеческое существо, смысл человеческой жизни, содержание духовных стремлений человека.

Сюжетные перипетии трагедии Фауст

Если Господь видит в человеке «божественное создание», которое стремится путем обуздания животных инстинктов своего естества познать мир, его высшие, духовные ценности, то Мефистофель, наоборот, относится к человеку пренебрежительно и считает движущей силой ее поступков и деяний низкие животные инстинкты, которые обнаруживают себя в пренебрежении духовными и нравственными ценностями в угоду плотским утехам и наслаждениям. Мефистофель предлагает Богу паре: он докажет ничтожность человеческой природы и, как вознаграждение, получит душу соблазненной греховными деяниями человека. Объектом этого морального эксперимента выбрана врача и ученого Фауста, в моральной твердости которого и интеллектуальной способности противостоять потенциальным соблазнам дьявола Господь вполне уверен.

Композиционные особенности «Маленьких трагедий»

трагедия пушкин катарсис

В центре внимания Пушкина - драматурга стояла проблема жизненной правды. «Основная тема всех маленьких трагедий - анализ человеческих страстей, аффектов» - писал С. Бонди.

«Маленькие трагедии» - условное название цикла, который составляют четыре драматических произведения: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Пир во время чумы». «Маленькими трагедиями» Пушкин назвал их в письме к П.А. Плетневу от 9 декабря 1830г.- но он искал и другие варианты общего заглавия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыт драматических изучений». Замыслы трех первых произведений относятся к 1826 г., однако никаких свидетельств работы над ними до Болдинской осени 1830г., когда и был создан цикл, не существует: сохранились лишь беловые автографы всех драм, кроме «Моцарта и Сальери».

Если расположить входящие в его состав драмы в порядке соответствующем хронологической последовательности описанных в ней эпох, то откроется следующая картина: «Скупой рыцарь» посвящен кризису средневековья, «Каменный гость» - кризису Возрождения, «Моцарт и Сальери»- кризису Просветительства, «Пир….» - фрагмент драматической поэмы Вильсона, принадлежащего романтической озерной школе - кризису романтической эпохи, современной самому Пушкину" - так же писал Н.В. Беляк.

Создавая свой цикл, Пушкин мыслил не конкретными датами - но культурными эпохами европейской истории. Таким образом «маленькие трагедии» предстают как большое историческое полотно.

«Неразрешенный конфликт наследуется каждой следующей эпохой - и потому антагонист и протагонист каждой следующей драмы наследуют черты тех, чья коллизия не была преодолена в предыдущей». Барон и Альбер, Командор и Гуан, Сальери и Моцарт, Священник и Вальсингам - все они связаны историческим родством. Это противостояние стяжательства и расточительства, предметом которых могут стать и материальные блага, и духовные ценности, и небесный дар, и сама культурная традиция. Вплоть до последней драмы антагонист и протагонист не вступают в подлинное взаимодействие, они почти глухи друг к другу, ибо каждый из них строит свой индивидуалистический космос, основанный на той или иной сакральной идее. И законы этого космоса герой стремится распространить на весь мир - неизбежно сталкиваясь при этом со столь же экспансивной волей своего антагониста.

В основу поэтики цикла положен строго выдержанный исторический принцип художественный универсум каждой трагедии строится по законам той картины мира, которую сложила и запечатлела каждая из изображенных в цикле эпох.

««Маленькие трагедии» - пьесы, рассчитанные, прежде всего на одного трагического актера, но актера очень крупного дарования и широкого диапазона, могущего держать зрителя в напряжении и в продолжение длинного монолога, и в стремительно развивающейся сцене, т.е. рассчитанные на трагиков типа блиставшего тогда Каратыгина или Мочалова».

«Первая сцена «Скупого рыцаря» происходит в башне, вторая - в подвале, третья - во дворце. Это отчетливо заданные верх, низ и середина, формирующие устройство средневекового театрального действия в соответствии со средневековой картиной мира». В классическом средневековье пространственные координаты - они же и ценностные: верх - небо, низ - ад, середина - земля. Но Пушкин изображает момент, когда рушится отработанная система ценностей и человек ставит на место религиозного идеала рыцарского служения - самого себя. Переворот, совершившийся в культурном космосе, выражен в поэтике пространства трагедии. Небеса Барона, место его блаженства - под землей, башня же - ад Альбера, где он терпит танталовы муки, задыхаясь от нищеты в замке, наполненном золотом.

Как и в средневековой драматургии, главным формообразующим началом "Скупого рыцаря" является не фабула, не сюжет, а композиция. Драма построена как строго симметричный триптих: сцена - монолог - сцена. Три действующих лица - одно - снова три. События второй картины (в подвале) не продолжают событий первой (в башне) - они соотнесены именно композиционно, они взаимокомментируют друг друга по принципу симультанности, свойственной средневековым живописи и театру.

В "Каменном госте" двадцать один раз произносится слово "здесь", чем всякий раз акцентиpуется пространственное противопоставление. Оппозиция "здесь - там" становится основной формообразующей тягой трагедии. И перемена мест действия служит выражению предельной экстенсивности жизни героя, кoтoрый яростно рвется к будущему, стремясь подчинить себе время, пространство, обстоятельства. Это экспансия возрожденческой воли, это ренессансный антропоцентризм: человек поставил себя в центр мира и действует в нем как хочет. Но оппозиция "здесь - там", изначально заданная как горизонталь, подтверждающая свободу действий и передвижений героя, не верующего в другие измерения, в последней сцене трагедии разворачивается в роковую для него вертикаль: это вступает в силу попранный им закон католической Испании, закон непреложного наказания за грехи.

Время действия "Моцарта и Сальери" - конец XVIII в., когда просветительство, терпя крах, отступая перед сентиментализмом, романтизмом, все еще сосуществовало с ними. Способ этого сосуществования и воплощен в поэтике трагедии. Мало того, что рационалисту Сальери противопоставлен романтический характер Моцарта - в строгом соответствии с этой раздвоенностью культуры две сцены трагедии оформлены двумя противоположными способами.

Слово как полноценный представитель, как полноценный эквивалент реальности - это закон классицизма, закон просветительского рационализма, и это закон Сальери. Моцарт существует по законам романтической речи, трагически двусмысленной, заведомо и нарочито недоговаривающей, не посягающей на то, чтобы заместить собою всю многосмысленность бытия. В первой сцене монологи Сальери поглощают две трети ее стихотворного текста, они обрамляют и закольцовывают ее, ставят целиком под знак Сальери, в духовное пространство которого "незаконной кометой" врывается Моцарт. Эта сцена контрастно противоположна второй - раскрытой, незавершенной, оборванной на вопросе. Поэтика второй сцены организована по законам Моцарта, в ней никто не высказывается до конца, хотя именно в ней свершается таинство жизни и смерти.

Эквивалентом сальериевских монологов здесь служит музыкальная стихия, которая, по иерархии ценностей, выдвинутой романтизмом, есть верховное выражение сущности бытия. Это - "Реквием" Моцарта, для исполнения которого на сцене стихотворный текст расступается, высвобождая драматическое время. И хотя Моцарт садится за фортепиано и в первой сцене - там, как бы подвергаясь действию законов ее поэтики, он сначала пересказывает, перелагает в слово свою музыку.

Поэтика "Пира во время чумы" уже целиком организована по законам романтической эпохи. Прежде всего это поэтика фрагмента; с ней, по всей видимости, связана и причина, по которой текст трагедии соткан из чужого текста. Фрагмент ценился романтиками за то, что, лишенный границ и рамок, он оставался как бы не изъятым из мира, или же наоборот - "вмонтированным" прямо в мир. В работе Н.В. беляка пишется - в любом случае, в отличие от завершенного самодостаточного текста, фрагмент был связан с миром как бы единой системой кровообращения.

Глубокую созвучность «Маленьких трагедий» всей атмосфере тридцатых годов XIX века очень точно почувствовал еще Герцен А. И.

«Эта Россия- писал он, - начинается с императора и идет от жандарма до жандарма, от чиновника до чиновника, до последнего полицейского в самом отдаленном закоулке империи. Каждая ступень этой лестницы приобретает, как в дантовских ям ада повсюду силы зла, новую ступень разврата и жестокости… Страшные последствия человеческой речи в России, по необходимости придают ей особенную силу… Когда Пушкин начинает одно из своих лучших творений этими странными словами.»

Все говорят нет правды на земле,

Но правды нет и выше!

Для меня так это ясно, как простая гамма….

Сжимается сердце и угадывается сквозь это видимое спокойствие разбитое существование человека, уже привыкшего к страданию. Внутренний драматизм пронизывает всю атмосферу «Маленьких трагедий». Каждый образ, каждая деталь, каждая реплика ясны и определенны, и все они резко контрастны между собой.

Резко контрастны друг другу и развернутые эпизоды, параллельно развивающиеся сцены. Сравним диалог Ростовщика и Альбера, где Соломон хитро, но настойчиво подводит разговор к главной теме и диалог Скупого и Герцога, где Барон столь же хитро и столь же настойчиво стремится уйти от главной темы.

«Можно было бы сопоставить - замечает С.М. Бондю, - совершенно различные по характеру две сцены «Моцарта и Сальери», в которых действующие лица меняются местами: в первой сцене царит мрачный Сальери, а Моцарт является в духе его характеристики, данный Сальери, веселым, легкомысленным «праздным гулякой», между тем во второй сцене Моцарт колоссально вырастает: мы видим гениального художника, автора Реквиема, человека с поразительной чуткостью души, высказывающего серьезные и глубокие мысли об искусстве. Здесь же, наоборот, он грустит, а Сальери старается всячески развеять эту грусть».

И в этой атмосфере, как бы лишенной полутонов, перед нами каждый раз возникает такой клубок противоречий, такой накал страстей, который должен неминуемо и немедленно разрешиться катастрофой, взрывом!

Однако внутренний драматизм не исчерпывается напряженностью ситуации, в которой оказались действующие лица произведения. Сущность этого драматизма заключается в том, что герои «Маленьких трагедий» все время стоят перед необходимостью выбора между двумя возможными нравственными решениями. И принимаемое решение тем более значимо и грозно по своим последствиям, чем большее противодействие вызывает поступок героя и его антагонисты.

Пушкин в своих драматических этюдах прежде всего исследует состояние человека в момент выбора им пути. Но для Пушкина как для драматического автора характерен синтез психологической и действенной характеристики персонажей. Ситуации, в которые поставлены его герои, уже в момент поднятия занавеса накалены до предела. По сути дела, все герои «Маленьких трагедий» стоят на грани жизни и смерти. Они еще могут задуматься, прежде чем принять решение, но приняв его, они тем самым отрезают себе все возможности отступления. Остановиться, свернуть с раз избранного пути им уже не дано - они вынуждены идти по нему до конца.

Конечно, отношения между героями, обусловленные их характерами и теми обстоятельствами, в которые герои поставлены, являются движущей силой конфликта пьесы - таков один из основных, самых общих законов драмы. Однако, чтобы эти отношения переросли в прямое действие, необходим достаточно сильный импульс, внешний или внутренний толчок. Этот толчок определяется не только уже сложившимися между действующими лицами отношениями, сколько взаимосвязью между характерами героев и обстоятельствами, в которых они действуют. Характеры героев, побуждая их к новым поступкам которые в свою очередь, ведут к возникновению новых, каждый раз все более напряженных ситуаций.

Если вчитаться в текст «Скупого рыцаря», не трудно заметить, что начало его, хоть и свидетельствует о до предела обострившихся отношениях между Альбером и старым Бароном, еще не предвещает трагической развязки. Приблизительно треть первой сцены - разговор Альбера с Иваном до прихода ростовщика - представляет собой экспозицию, рисующую картину унизительной бедности, в которой живет молодой рыцарь. И лишь с приходом Соломона начинается хитрый диалог, в котором каждый из собеседников преследует свои цели: Альбер - немедленно достать деньги для будущего турнира, ростовщик- ускорить смерть старого Барона и тем самым с лихвой вернуть все данное ранее молодому наследнику сокровищ, хранящихся в подвалах замка.

Предложение Соломона обратиться к аптекарю и является толчком, т. е. совершить действие, которое приведет к гибели Барона. Таким образом, лишь саамы конец сцены первой является драматической завязкой трагедии. Точно так же и первый монолог Сальери не дает нам никаких оснований подозревать его в намерении отравить Моцарта. Это решение вызревает в нем лишь к самому концу сцены первой, после того как он услышал игру слепого музыканта и новое творение Моцарта.

Моцарт и Сальери находятся как бы в разных измерениях. Прямого столкновения между ними не происходит и не может произойти. Пушкин сознательно подчеркивает это своеобразием драматургического конфликта (один нападает, но другой и не подозревает о нападении).На длинные и холодно- рассудочные монологи Сальери Моцарт отвечает музыкой.

В «Каменном госте» перед нами опять «гуляка праздный» и вдохновленный поэт. Но это уже не гениальный Моцарт, что знает радость упорного и глубокого труда, а лишь «импровизатор любовной песни» - Дон Гуан, тот Дон Гуан, которого чуть ли не вся Испания знает как «бессовестного развратника и безбожника». Новый поворот, новое смещение драматургического конфликта, исследующего трагическую судьбу героя, вступившего в противоборство с «ужасным веком». И мы можем проследить закономерности изменения самой основы, драматургической сути этого конфликта.

В «Скупом рыцаре», как уже установили, между Бароном и Альбером нет идейного спора их поединок над сундуками с золотом так обычен в мире чистогана, в мире денег, где

…юноша в них видит слуг проворных

И не жалея шлет туда, сюда.

Старик же видит в них друзей надежных

И бережет их как зеницу ока.

А идейный спор Сальери с Моцартом мучителен и упорен, но он ведется в душе одного Сальери. Моцарт и не подозревает об этой борьбе, он просто своим поведением, своим творчеством опровергает все хитроумные доводы Сальери. Дон Гуан же бросает прямой вызов миру ханжества и лицемерия.

В последней из «Маленьких трагедий» возникает принципиально иная ситуация. Там герои вовлекались в катастрофу в результате пира, в этом была их трагическая ошибка и трагическая вина. Здесь же пир является прямым драматургическим следствием катастрофы. В сущности он ничего в судьбе героев не меняет и изменить не в силах. Тема пира как торжества, как высшего напряжения нравственных сил героя проходит через все «Маленькие трагедии», но пир в них каждый раз оборачивается для героя гибелью, этот пир, оказывался непосредственной драматургической причиной катастрофы.

Хочу себе сегодня пир устроить:

Зажгу свечу пред каждым сундуком

И все их отопру, и стану сам

Средь них глядеть на блещущие груды, -

говорил скупой рыцарь. Но ведь именно созерцание «блещущих груд» порождает в нем чувство страха и неуверенности, болезнь будущего и боязнь наследника- грабителя несметных сокровищ. Моральное поражение Барон терпит именно в этой сцене, прямое столкновение с Альбером лишь добивает его.

Высший пир искусства утверждает Сальери в необходимости отравить Моцарта, но несет и ему самому моральную гибель.

Все герои обречены на гибель. Они это знают. Осознание неизбежного рождает в людях ординарных фаталистическое примирение с судьбой, с неотвратимостью рока. Этот фатализм может быть очень разным- тут и бездумная беспечность молодого человека, предлагающего выпить в честь уже погибшего Джексона «с веселым звоном рюмок, с восклицанием», и самоотверженное великодушие нежной Мери, и черствый эгоизм Луизы, пытающейся самоутвердится в человеконенавистничестве, но «нежного слабей жестокий, и страх живет в душе, страстьми томимой» - пишет Д. Устюжанин.

Тема нравственного боя проходит через все «Маленькие трагедии».

Полный боевого задора, юноша находящийся в расцвете сил, принимает вызов старика, готового обнажить меч дрожащей рукой. …Беспечный Моцарт, даже не подозревающий о коварстве Сальери… Статуя Командора и бесстрашно глядящий в лицо судьбы, но сразу же осознавший всю бессмысленность сопротивления Дон Гуан…

Но вот в «Пире во время чумы» человек и Смерть столкнулись на равных. Сила духа героя реально противостоит Чуме, которая, кстати сказать, теряет в гимне Председателя черты рока - убийцы и приобретает иные- воительницы, по своему даже привлекательной.

Первые реплики Священника: «Безбожный пир, безбожные безумцы!»- заставляют нас вспомнить и Монаха из «Каменного гостя», и Сальери и старого Барона.

Тема «безумца - расточителя» так же проходит через все «Маленькие трагедии». Так называли и Альбера и Моцарта и Дон Гуана. Однако к Вальсингам эти слова подходят, пожалуй, меньше, чем к кому бы то ни было. Да и слова о разврате, которые с таким упорством повторяет Священник, находят не такое уж прочное основание в тексте трагедии».

В самом деле, в чем видит разврат Священник? В «ненавистных восторгах», «бешеных песнях», раздающихся средь «мертвой тишины», «мольбы святой и тяжких вздыханий».

Священник, как и Вальсингам, стремится «ободрить угасший взор», но лишь для того только, чтобы подготовить обреченного к смерти. И голос Священника, весь строй его речи - это голос самой смерти, как бы звучащий из-за гробовой доски. Священник беспрестранно напоминает об умершихот имени погибших.

Знаменательно обращение Священника к имени погибшей Матильды в качестве последнего, решающего аргумента в споре с Вальсингамом? Образ Матильды - воплощение чистой и самоотверженной любви - прямо смыкается с образом Дженни из песни Мери. Однако между Вальсингамом и Эдмондом нет и не может быть столь же тесной внутренней связи. Вальсингам не идет по пути Эдмонда, он не бежит, с тем чтобы эпически посетить - крах возлюбленной после того, как минует опасность.

«Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость» - гласит заключительная ремарка «Маленьких трагедий».